作为自传与寓言的《客途秋恨》
——香港的家国迷思
主讲人：王瑛
四川师范大学讲师，戏剧影视文学教研室主任。
导演 X 许鞍华
从影三十余年间，平均以一、两年出品一部电影作品的速度，许鞍华执导影片已达二十多部。
许鞍华的电影一贯以写实的叙事风格透露出深刻的底层关怀，把历史、社会事件与生活琐碎进行融合。在镜头语言和叙事形式上，她善于运用大量的长镜头、“蒙太奇”、“画外音”、多视点叙事等手法，突破传统单一视点的叙事模式，并通过时间、空间交错，甚至多重时间、空间的倒置和更迭，使叙事本身成为内容。在主题建构上，许鞍华则对日常生活细节以及家庭人伦聚焦，以平实自然的方式重现被社会遗忘却深刻地反映城市变迁的边缘群体，为香港城市和民生的影像表达提供另一种可能。
香港影评人罗卡曾在《许鞍华：焦灼不安的人文主义者》里面对许鞍华电影较为恰切的概括：“贯穿许鞍华所有作品中有一个重要的母题是人的流徙不安。更精确点，是人被环境所迫流离无根之苦，而她影片中写得最出色的也正是那些流离失所寻找归宿而不可得的人物”。
粤曲﹃
客途秋恨
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在粤曲清唱中, 《客途秋恨》。《客途秋恨》问世至今, 历时已有180多年, 约在1830年左右。据1999年出版的《广州市志• 文化志》，其中关于《客途秋恨》的注解有：“《客途秋恨》的内容是描写清代文人缪莲仙与麦秋娟的一段恋情。原作并无标明两人名字, 是后人增添唱句才把名字添上的。因此, 过去人们多误认作者是缪莲仙。经近代学者的详尽考证, 确认作者为叶瑞伯( 详见梁培炽著《南音与粤讴这研究》)。”而另一方面， 由中山大学古文献研究所编写的《岭南文学史》( 广东高等教育出版社1993 年出版),有关内容是: “ 《客途秋恨》约写成于嘉道年间, 它的作者缪良( 1766一? ), 字兼山, 号莲仙。....... 居粤期间, 生活很苦…… 。传说他曾与珠江艇妓麦秋娟相恋, 别后萦思, 愁肠百结, 便写成《客途秋恨》一曲。”
在电影中，用到《客途秋恨》这个名字，就是想用缪莲仙与麦秋娟的故事，预示母亲和父亲从开始的相爱，在乱世中相依为命，到最后劳燕分飞的结局。同时也表达了一位在异乡女子的伤感，片中的客既是指女主角的母亲，也是指来到日本的女主角。
电影
﹃
客途秋恨
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许鞍华出生于中国鞍山，她的母亲是一位日本人。她曾经与母亲之间有着很深的隔膜，相互龃龉。在与母亲回到日本探亲的过程中，她开始体会到过去母亲在生活中的不易，于是慢慢地走进母亲，理解母亲。
本片拍摄于1990年，正值香港电影新浪潮时期。许鞍华作为香港电影新浪潮的主将，她在拍摄手法上尽可能去寻找一些创新点。在本部影片中，就叙事视点做了叙事时间分段式的游离处理，通过不断地闪回，重新塑造时间，造成一种散乱的感觉。而这种散乱又正好契合人物命运的游离，形成一种漂泊感。叙事与主题完美扣合。
这部半自传体的电影道尽了许鞍华本人对于“漂泊”、“客座”的理解，这样的理解需要一种心理过程，由人生阅历来完成。这样的漂泊，包含着对童年动荡生活的回忆，包含着对母亲身份的认同，包含对求学历程的感怀，也包含对自己从影生涯的领悟。没有这样一种对人生作为“过客”的象征，没有这样一种对命运作为“旅途”的比喻，就不会有作为“凉风有信，秋月无边”、“今日天隔一方难见面，是以孤舟沉寂晚景凉天”的离愁别恨。
一、影片叙事空间解读
电影中所展现的影像空间，承载着重要的文化阐释功能，空间作为影像叙述的坐标，用以标示其时间或历史感的建构参考地点，而影像空间从来并非空洞的能指，而是通过想象建构的对真实空间的“拟像”，对于个体而言，透过影像“再现”的空间往往蕴含某种超越经济、文化的意义，更直指人的精神和生存境况。这些空间不仅是具体的，也是心灵的。
片中的空间不停转换，出现了英国、香港、广州、东北、澳门、日本等等国家和城市。在这里，空间不只是一个地域问题，也是人的境遇最直观的体现。片中在每一个地点采用的拍摄方法也不同。
▲ 英国
在英国的片段中，主要选择的是一些较为开阔的空间，连打电话也都是像教室一样的开阔环境。温暖日光下的开阔空间和夜晚色彩缤纷的舞厅都给人一种活泼的现代感，让人感到自由，没有拘束。
▲ 香港
回到香港之后，整个画面的色彩变得泛蓝而凝重。导演故意安排在一个夜晚回到香港，而香港的家又是一个十分逼窄的空间，加上母亲对女儿的掌控，我们可以看到此时女儿的身体语言变得十分拘谨,无法放开。
▲ 澳门
回忆中，澳门的家是一个充满了中国古典气息，优美而传统的老式宅院。但是在这个中式宅院里，他们吃的却是西式面包，这样就映射出澳门这座城市里的中西方文化杂糅。
值得一提的是，在香港的家中摆放的一个穿着日本传统服饰的布偶、在澳门的中式古宅中早餐时的面包、在英国中餐馆里的春卷等等，导演把大的环境与小生活细节的文化错位完美糅合，蕴含着丰富的内涵，耐人寻味。
许鞍华电影中，不论是宏观而言的社会公共空间，或是对个人化而言的家庭空间，不仅流露出强烈的香港本土意识，是城市文化和历史的反映；也蕴含着对人与人、人与自我关系的思考。
除去大的时代背景和城市变迁带来的环境改变
我们还需要注意到一些小的场景
阳台
小时候在澳门家中的阳台和长大后来到香港家中的阳台是片中出现较多的阳台空间。伴随阳台这一空间设置，片中的拍摄采用了俯拍和仰拍交替的镜头视角。
小时候，母亲在阳台上俯瞰女儿和祖母的离去，亲人们越走越远，不曾回头。给到母亲的仰拍，让观众看到的是母亲的一脸落寞，她是被整个大家庭排斥在外的。
长大后，母亲与女儿发生争吵，此时，在阳台上俯瞰的却是女儿。小时候的母亲和现在的女儿位置对换了，但是心境却是一样的。母亲想打电话回日本的家，却忘记了带硬币。此时，母亲与她远在日本家人的联系是被断绝了的，她“无家可归”，在失望甚至绝望之后，最终还是回到了自己的家中。
澡堂
片中两次出现母亲和女儿泡澡的场景。
一开始，母亲和女儿之间的感情并不融洽。第一次的泡澡场景中，女儿只是稍稍泡了一小会儿就起来了，女儿的身体尽可能地远离母亲，她们之间没有过多的交谈。她们之间是有隔阂的。
后来，女儿慢慢理解了母亲的感受，她们在澡堂中开始了沟通和交流。画面中，两人之间有了肌肤的接触，这不仅是两人之间空间距离的缩小，更是母女之间情感距离的缩小，甚至是亲密无间。
墓园
女儿陪同母亲回到日本后，来到家中故去亲人的墓地。在片中，这个场景也出现了两次。
第一次扫墓是母亲刚回到日本不久。母亲的穿着一身红色套装，十分艳丽且正式。而离开前，母亲又来到墓园扫墓，这次母亲只穿着一身朴素和舒适的睡衣。
穿着红色套装的母亲，虽是来扫墓，却和家人之间情感疏远。最后穿着睡衣来扫墓，母亲可以用最自然最舒适的状态去面对自己的亲人和祖先，此时的母亲，才是找到了真正的情感回归。
第一次扫墓时的哭泣到最后一次扫墓时的平静，也暗示母亲在这次日本探亲之旅中，获得的心灵抚慰和内心安宁。
影片中还有一段母女回到广州祭祖的场景，女儿在祖母的引领下给祖先上香。墓园、祭祖等情节的不断出现，表现出的是一种“独在异乡为异客”的漂泊者，对传统、对祖先、对家族和家庭的情感需要与回归。
除此之外，片中还用大量的旅途符号来表现漂泊者的不安定情。不管是怀念、定情、离别、谈心，都充斥着旅途的意味，找不到归宿。
孤独的旅途
离开时激荡的江面
时间与周遭事物的飞速离去
父母定情于迎来送往的码头
母女谈心时的港口
女儿回想母亲时，看到的是无尽延伸向远方的铁轨
二、独白的使用
在影片里，出现了许鞍华作品中少见的独白。作为一部半自传体的电影，独白的运用不仅表现的是片中人物的心情，更是导演本人的心情。在影片的表达中，导演忍不住要跳出来说话，要表达自己当时的体会和情感。
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THE END
文稿整理｜刘 新
图文排版｜孙小媛
视频制作｜韩 蔚
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