1945年1月，仍在二战末期，同盟国收复巴黎不过才五个月。时年43岁的常玉，曾在《巴黎解放日报》（Le Parisien Libéré）撰写了篇《一位中国画家对毕加索的见解》（Reflections of a Chinese Painter on Picasso）文章，对这位已于二战前以超现实主义与立体派扬名立万，盟军解放巴黎后就加入法国共产党的西班牙艺术家，提出他的见解，其中有两段文字，也可视为艺术家企图超越时代限制的当代思考：
“假如伦勃朗活在现代，我敢保证他的画风绝不会跟以前一样。绘画一定是与时俱进的，时尚也是如此。当你走进裁缝店，想必你不会跟裁缝师说要订制伦勃朗那个时代的洋装。毕加索画中的变形，只不过是第一步而已。我们的种族太古老，身体太脆弱，人生太短暂。”
“我们必须寻找新的上帝。会赐予我们永恒的青春与力量的上帝。我们可以选择住在天顶或水底。我们可以支配天堂的一切。想下大雨，就转开水龙头；想出太阳，就按下某个按钮，就像打开暖气一样。我们去到亚洲，就像去凡尔赛宫一样轻而易举。我们可以去月球度假一星期。我们可以随心所欲创造人类的外貌，看是要四个眼睛，一双眼睛在前、一双眼睛在后，还是要四条手臂或四条腿。我们也可以创造出跟金刚同样巨大的人类。”
常玉出生于四川省南充市。（大未来林舍提供）
虽说毕加索（Pablo Picasso）在战前已扬名立万，但那存于少数艺坛慧眼的肯定，于多数人，他的画仍像怪兽，于是身为巴黎画坛一分子的常玉热忱在报上投书，宛若一介新传教士。
正如同1960年代邀常玉来台展出的四川同乡黄季陆识才，但收到一批常玉画作将它堆在仓库尘封多年的历史博物馆不识才，就连1988年曾选录进“中国·巴黎早期旅法画家回顾展”的台北市立美术馆，也没有太多搭理。
常玉，《磁州窑瓶内的白莲》，油彩、纤维板，155x81cm，1950s
在台湾点燃艺坛常玉疯的热情传教士，以1990年在帝门策办“巴黎画派：’90台北帝门大展”的林天民，可说是最重要的一位。
当林天民点燃对常玉炙热的兴趣，一年之后赴法寻作，这才发现法国的画商尚·克劳德·希耶戴（Jean·Claude Riedel）早在原本常玉预定赴台展出的1964年，就从其青年时期起最重要的资助者亨利皮耶·侯谢（Henri·Pierre Roché）身后遗留的大批画作收藏那，整批收购了下来。1964那一年，侯谢过世5年，常玉进入潦倒的晚年，而年纪轻轻的收藏家希耶戴不过才23岁。来年，林天民将六幅画作带回台湾展出，在那年只有王赐勇和张银锵成为第一批识途老马，市场多半对常玉作品的艺术高度半信半疑，怪回响多于正回响，到了1992年更多指标人物投入收藏常玉的行列，这才开始翻转了常玉身后26年被艺坛低估的位置。
常玉，《侧卧》，油彩、画布，27x46cm，1930s
“莫忘初心”是林天民对这次大未来林舍画廊推出常玉展的自我期许，近三个月内，三家台北一线画廊接力展出，犹如“常玉三部曲”，对照诚品画廊“细看常玉”的大量小品作集结、耿画廊“藏枒入华：常玉与浪荡子美学”由青年策展人推陈时代观点，大未来林舍的“常玉——寄黑藏白醉粉红”除了强调推广常玉初心的回归，将采取什么样的策略？
初心，在林天民和推广常玉间，有着时间密码，这刻度指向1992年。
1992年响起了属于林天民的维瓦尔第（Antonio Lucio Vivaldi）；苏富比（Sotheby's）台北春拍，常玉作品第一次在拍场出现并成交；夏日之前，帝门展出“中国的马蒂斯：常玉巴黎时期重要作品展”，询问度就似雨季来临前的骄阳，诚品的吴清友亦频频敲门问路；盛夏，林天民离开帝门，带着过去一年热情推广常玉的鲜灵完好经验，秋季成立大未来画廊，企图和理想的宣言是︰“引进在西洋及华人美术史已有定位的艺术家作品，并将台湾中生代的艺术家推上国际舞台。”
1992年，帝门艺术中心“常玉巴黎时期重要作品集”。（大未来林舍提供）
初心，在林岱蔚的规划下，是大量地阅读，好好地一次看一张画作。
于是“寄黑藏白醉粉红”展览的读物不似一般展览，收录一两篇专文加作品图录清册就草率上架，它刊载了12篇历来切入理解常玉作品的导言或生平侧写，从席德进到庞熏琹，从吴冠中、。而专书内一切的阅读时间中心，也以1992年前后开展，而不是以当下锚定的时态凑出大量无情感的新文章。
大未来林舍画廊负责人林岱蔚。（大未来林舍提供）
甚至，我们可以看到1993年林天民刊登在《典藏》6月号的文章《落寞常随笔如玉》里，这样形容最大常玉收藏家希耶戴︰“大约在两年前，我跑了一趟巴黎竟然看到了常玉的作品。那是在巴黎市中心的欧顿区（Odéon），在塞纳·马恩省河畔的一家画廊里，老板是个法国人，很拿蹻，他说他是在20几年前买下了常玉的一批画，有30张之多，他对常玉很有信心，他认为这个中国国宝级画家，迟早会被中国人肯定——买回中国去，就像日本人一样，会把1930年代活跃巴黎画坛日本画家的画作，以高价买回日本去。巴黎画商的眼光真是既狠又准……”不难看出，这时候的林天民，对于自己虽早于台湾画廊同侪发掘常玉，却也为遥遥落后法国收藏家一整代的光阴懊恼。
初心本色，其实也不在最大收藏家希耶戴的身上，而是他取得画作的来源，常玉生平最大的资助者和藏家，侯谢是巴黎艺术黄金年代的记者、收藏家，也是文人、小说家，他最著称于世的，并不是他左手向毕加索、杜尚（Marcel Duchamp）say hello，右手向雅各布（Max Jacob）、瓦斯里夫（Marie Vassilieff）说你好，浸淫在蒙马特欧陆艺术先锋派、兴办达达主义运动刊物等这样的艺术史事迹。而是侯谢的自传体小说《夏日之恋》（Jules and Jim）与《两个英国女孩与欧陆》（Anne and Muriel，英译Two English Girls），先后被楚浮（François Truffaut）在1962和1971年拍摄成电影，成为法国新浪潮电影的经典名作，文本就是来自于侯谢。
常玉的重要藏家亨利皮耶·侯谢（Henri·Pierre Roché）的自传体小说《两个英国女孩与欧陆》（Anne and Muriel，英译Two English Girls），被楚浮（François Truffaut）在1971年拍摄成电影。
“我看着他美丽的画作……，他是个有才华的人，他在起步了！”
——侯谢（Henri·Pierre Roché），摘自《常玉–寄黑藏白醉粉红》，1929
与其说希耶戴有个精准的眼光，不如说那就是艺术网络生态的健全，收藏家就是作家，就是艺术运动流派的发动者，就生处在完全的艺术思潮的侯谢，希耶戴不过就是相信侯谢有那样绝对的嗅觉，因为他就生处在巴黎艺术史的核心构造里。
初心的专业回溯，在于我们既然取代不了西方的艺术史，那就正视常玉在巴黎艺坛中的位置。
整个20世纪的上半叶，若说巴黎就是世界艺坛的中心，相信没有太多异音。正如同顶尖运动员，棒球员要打大联盟、足球员要踢欧冠或世界杯、网球员和高球员要到大满贯赛里较量，乡愁对每个离乡背井的艺术家肯定多少会有，而那却并不见得是卓然的艺术专业本色。
于是，“寄黑藏白醉粉红”展览，不光是个大量阅读的展览，也不光是单独欣赏常玉作品的展览，大未来林舍的负责人林岱蔚宁可降低常玉画作展出的数量，特地设计了一个小展间，展出属于巴黎画派的几件作品，包含艺坛耳熟能详的夏加尔（Marc Chagall）、奇斯林（Moïse Kisling）、白俄罗斯的苏丁（Chaim Soutine）、日本的藤田嗣治（Tsuguharu Foujita）。
藤田嗣治（Tsuguharu Foujita）1924年的作品《》。（大未来林舍提供）
“对我们而言，不是一味跟在后面追求热潮，尤其是新一代的画廊工作者，我们最能做也最该做的，就是回到专业的位置上推广作品。”林岱蔚口中的专业，在这次“寄黑藏白醉粉红”特辟巴黎画派的经典作品展区，意味已经相当明显。迥异于林天民的初心是回到26年前推广常玉作品的热情；初心之于林岱蔚，则是用艺术史来认定常玉的历史位置。
这次巨幅作品如油彩直接绘于六屏木板的《荷塘白鹤》，是20多年来首度亮相，由台湾头牌藏家陈泰铭商借；《荒漠中的豹》按捺不住迈入中年的波涛壮志，却也宛若直指晚年绝笔作《孤独的象》那般的孤寂谶言。
常玉，《荷塘白鹤》（国巨基金会，油彩、木板，182x297cm，1940-50年代。（大未来林舍提供）
“在因果律的陈述中，‘若确切地知道现在，就能预见未来’，所得出的并不是结论，而是前提。所以我们无法知道现在的所有细节，是一种原则性的事情。”
——海森堡（Werner Heisenberg）1927年“测不准原理”（uncertainty principle）
在《典藏》脸书粉丝专页封面所选粹的作品是《白马、黑马／豹》木板双面油彩画作，是一张横跨15年才完成的常玉情迷之作，于背面完成的《豹》有着颠倒的中文题字：“此画经两个时代方成，起画在1930年黑马当成白马未就全。成就在1945年，在这个时代我爱恋一少妇，因她而成此画，这幅画已属于她后绝离，此画仍为此——玉记。”
常玉，《白马、黑马／豹》（双面画），油彩、木板，30.5x52.4cm，1930-45年代。（大未来林舍提供）
以色彩的直观，《白马、黑马》的用色，完整对应了“寄黑藏白醉粉红”的命题，然而，令人意外地也同时反映了常玉对情迷的感性不羁和理性的思辨，他的感性多情与浪荡，并不让人意外，但他的“白马黑马”透过题字，却能以战国时代名家公孙龙所提出的两大辩证“离坚白”（注1）和“白马非马”（注2），进行他对此生这段感情岁月的思考；背面的《豹》也呼应着同为1940年代的《荒漠中的豹》，在黑马、白马之间，寄黑藏白，底色则是他二战前的“粉红时期”作品风格，从1930到1945年，告别了粉红的青春，而遁入森冷色调、孤寂的另一个阶段。和毕加索相反的是，他从蒙马特画室时期的蓝色忧郁走入粉红色时期，常玉的《荒漠中的豹》以刷白的蓝进入中年的抑郁年代。
常玉，《白马、黑马／豹》（双面画），油彩、木板，30.5x52.4cm，1930-45年代。（大未来林舍提供）
“常玉的绘画虽然成功了，令人婉惜的，他生前没有得到他应有的地位。”
——，《常玉巴黎时期重要作品集—序文》（注3），1992
《白马、黑马／豹》双面画作15年的间隔，令我想起侯谢同为作者身分，却终究透过楚浮电影所改编的半自传体小说《两个英国女孩与欧陆》，那最后同样令人酸楚的人生回眸一叹的终景：“15年后，法国的土地充满了死尸和炮弹的碎片，数百万人在战争中牺牲，至于战争的原因，人们现在已经忘掉了。15年后，Claude和一群小学生一同去参观罗丹博物馆，巴尔扎克的雕像最终成名而与世注目。Claude听着后面那群英小学女孩的呼喊声，她们是来访问法国小学生的，看着她们，Claude也拿出了10岁的Muriel的照片，他发现有一个女孩和Muriel长得特别像，‘是不是Muriel的女儿放假来法国了？’是这个吗？还是那个？还是那个红发的女孩？Claude一直往中间看，你们中间是否有Muriel的女儿？……不，都不是我要找的。”
至今，多少艺术家旅外来到他们梦想汲取创作能量的所在，至今巴黎的街上，我们或许依稀看见那个类似1920年代，初至巴黎意气风发的年轻身影，那是常玉吗？另外那位，又可会是数十年之后在艺坛既惊艳又疼惜的常玉吗？
文｜吴牧青
注1：“坚、白、石三，可乎？曰：不可。曰：二，可乎？曰：可。曰：何哉？曰：无坚得白，其举也二，无白得坚，其举也二。曰：得其所白，不可谓无白。得其所坚，不可谓无坚。而之石也，之于然，非三也？曰：视不得其所坚，而得其所白者，无坚也。拊不得其所白，而得其所坚。得其坚也，无白。曰：天下无白，不可以视石。天下无坚，不可以谓石。坚白石不相外，藏三，可乎？曰：有自藏也，非藏而藏也。曰：其白也，其坚也，而石必得以相盛盈，其自藏奈何？曰：得其白，得其坚，见与不见离。不见离，一一不相盈，故离。离也者，藏也。”（此段摘注为《公孙龙子：坚白论》的前半段摘文）
完整译文如下：
“坚，白，石三者，同时结合在一起，可吗？不可！那么，二者结合在一起，行吗？
行。这是为什么呢？因为见不到‘坚’而见到‘白’时，见到的是白石，而白石是白（指）与石（物）结合于一块的物指，白石为具体的事物，是二者的结合；摸不到‘白’而摸到‘坚’时，所知道的是坚石，坚石同样是具体的事物，也是其中二者的结合。既然见到‘白’，便不能说没有白；既摸到了‘坚’，便不能说没有坚。既然有白又有坚，而这块石，之所以称为坚白石，不正是有了石与坚与白三个东西吗？不能这么说，既然视觉看不到石的坚而只看到石的白，而看到石的白，也就看不到石的坚；既然触觉不能摸到石的白而只摸到石的坚，而摸到石的坚，也就摸不到石的白。世界上没有白色，当然谈不上有什么白色的东西而被称为石头；世界上没有坚性，也谈不上有什么坚的东西而被称为石头。坚性、白色、石质不能相互脱离，那可说这是藏着三样东西吗？所谓藏是见与不见自然互相转移而掩蔽不见，不是离开感觉对象而别有他物隐藏着它。见到白色、摸到坚性都是与石联系在一起的，石头与白色及坚性渗透融合成一体，坚白石不是藏着坚、白、石这三样东西吗？那所谓‘自藏’究竟是什么意思？见到白色的石头，或摸到坚性的石头，都是一者见得而另一者见不得，过一个摸得着，便另一个摸不着，这就是叫做‘离’。不能见到的坚就离开了见到的白石，这也就是‘一’（坚）不相盈于‘二’（白石），因而‘坚’便‘离’了。所谓‘离’，就是‘藏’（即所离的坚又‘藏’于白石之中）。”
注2：《白马论》：“求马，黄、黑马皆可致；求白马，黄、黑马不可致。使白马乃马也，是所求一也。所求一者，白马不异马也；所求不异，如黄、黑马有可有不可，何也？可与不可，其相非明。故黄、黑马一也，而可以应有马，而不可以应有白马。是白马之非马，审矣！”。此段译文如下：“黄马、黑马皆是马，但黄、黑马不是白马。如果白马是马，那黄马、黑马就不是马，所以白马也不是马，这样一来，便与命题矛盾，所以不成立。”
注3：，“1876年印象派开始后，许多画家即注意到东方的艺术，如莫内收藏了很多日本版画，梵谷的作品中背景也出现了日本画等，当时中国关闭，西方人所能吸收到的东方文化，当以日本为主，所以有许多中国的传统文物误为日本所有，在东西方文化互相影响之下，于二十世纪初法国一位诗人亦是最重要的艺评家阿波里奈（Guillaume Apollinaire）曾写过：‘一个画家的成功必需具有时代性、民族性及个性三个条件’，仔细想想，一个画家成功了，也就自然而然的符合了这三个条件，在中国前辈的有林风眠、常玉，日本画家有藤田嗣治，西方画家有毕加索、夏卡尔、克林姆等，不胜枚举，常玉的绘画虽然成功了，令人惋惜的，他生前没有得到他应有的地位。”