鲁迅是短句作家。究其原因，鲁迅出道早，骨子里仍受文言文简短特征的影响，“影响到所做的白话上，常不免流露出它的字句，体格来”，“参用文言，以省篇页”。小说如此，例如《狂人日记》：“我怕得有理。”《伤逝》：“不但如此。”散文也如此，例如《琐记》：“可爱的是桅杆。”《范爱农》：“果然没有来杀。”鲁迅很少用彻底欧化的语言，这可以用来解释他为何不写长篇了。
在鲁迅散文中，《藤野先生》是短句名篇。“短”，不单指减少字数，长句截短，也指数字成句，甚至成段。《藤野先生》入选中学语文教材，短句功不可没。《朝花夕拾》收录的十篇散文中，短句使用最多，且令人回味无穷的是《藤野先生》。
一、短句营造流动意识
关于“《藤野先生》是散文还是小说”这一问题，历来争论不休。鲁迅自己也说：“文体大概很杂乱。”不妨从短句角度考察，或许可以提供一些参考。
《藤野先生》的开头句子闻名于世：“东京也无非是这样。”这个短句极为突兀，有两个异常点。第一，描述对象的失调。这个短句的主干：“东京是这样。”鲁迅偏偏不写东京了，而是移笔到东京的“清国留学生”。第二，虚词“也”字用得无厘头，缺乏衔接成分。语文老师往往会跳过去，花大量时间讲短句后面的内容，尤其是比喻和讽刺手法。这其实本末倒置了。比喻和讽刺，属于语文基础，不懂的学生很少。倒是两个异常点，实在有交代来龙去脉的必要。实际情况是，只要说清“也”字了，“东京”自然明了，它俩是“双节藕”。
《朝花夕拾》收录的十篇散文，由三个不同创作环境构成：“前两篇写于北京寓所”、“中三篇是流离中所作”、“后五篇却在厦门大学的图书馆的楼上”。显然，这透露出一个信息：相同环境创作的散文有因果连缀关系。《藤野先生》位置正好在“后五篇”的中间，它前面两篇是《父亲的病》和《琐记》，前文叙述父亲之死，后文叙述父亲故去之后的百无聊赖。鲁迅在《呐喊·自序》中交代了父亲亡故后，自己的想法：“走异路，逃异地，去寻求别样的人们。”《琐记》记录了鲁迅的行旅，辗转去南京求学，却只发见大致相近的字眼，“乌烟瘴气”。“所余的还只有一条路：到外国去。”这“外国”便是日本，它是《琐记》的仓促结尾。鲁迅在日本的感受如何，《琐记》没有记载。由此，“东京也无非是这样”。《藤野先生》用一个“也”字表明东京与中国并无两样，理解便水到渠成了。我们可以完善这句话：“东京也无非是（中国）这样。”再联系鲁迅离开S城，“异路”和“异地”是途径，最终目标是“去寻求别样的人们”。情境水落石出了：“东京”为“异地”，而“清国留学生”虽为“人们”，却并非“别样”，所以鲁迅用了“这样”字眼。
由上述推论可知，鲁迅利用短句营造了特有的流动意识，他开创了新的传统，让流动意识在不同文本对接，打开了思路，扩大了视野，延伸了张力。鲁迅并不用实词，而是用虚词“也”，来凸显流动意识；两个否定副词“无非”起到了强化作用，表现出流动意识的不可辩驳性。因此，学术界力证《藤野先生》为小说，短句营造流动意识可为文据。
二、短句控制叙述节奏
《藤野先生》的叙述节奏较为缓慢，不论是人物还是主题，都如小河淌水。作家控制叙述节奏不外乎调节情感运动、控制情节发展、营造悬念氛围。《藤野先生》则巧妙地运用短句控制叙述节奏。
根据篇幅，藤野先生直至全文叙述五分之一后，方才姗姗出场。这很蹊跷。人物出场前主要交代两项内容：其一，东京的“清国留学生”；其二，仙台的“我”。至于作用，欲扬先抑、衬托他人，都说得通。但是回归语言，短句控制叙述节奏，是更为合理的视角，因为它囊括了作用之意。
“大概是物以希为贵罢。”这个短句也有两个异常点。第一，句号用得很不合情理。从语义考察，“物”有两种，分别是“北京的白菜”和“福建野生着的芦荟”，它们原本为普通之物，但因为换个地方，价值暴涨，陡升至“贵”。问题在于，鲁迅对这两种“物”的书写，中间用分号隔开。正确的标点符号用法应当是这样的：如果短句后面不用句号，而改为用冒号，那说得通；或者，如果两种“物”的书写，中间不用分号，而改为句号，那也说得通。总之有两种解决方法，鲁迅偏偏舍弃。第二，短句是这个段落的中心句，它叙述了两项内容，“物”和“我”，叙述内容脱节了，叙述重点也脱节了。这个段落为全文最长，总计308字符，其中短句10字符，“物”65字符，“我”233字符，比重差距巨大。
从短句控制叙述节奏出发，一切疑惑迎刃而解。
其实，《藤野先生》除了体裁的争论，还有人物的争论，即“我”和“藤野先生”谁是主人公。不过，它作为写人类散文是不争的。因此，在这个段落中，“我”作为“人”占了233个字符没有疑义。我们不妨从虚词入手，“我到仙台也颇受了这样的优待”，副词“也”字是解决疑惑的关键。“也”字对应“我”的衔接对象是“物”，具体来说是“白菜”和“芦荟”。换言之，“大概是物以希为贵罢”这个短句其实包含了三项平行内容：“白菜”、“芦荟”和“我”，所以短句的标点不能用冒号，否则“芦荟”和“我”中间必须用分号；而一旦短句用了冒号，“芦荟”和“我”中间用分号，就会导致概念的混淆。故而最好的解决办法，维护同类项的纯净性，“白菜”和“芦荟”归类，“我”单独归类。
可是还有个问题，“我”属于“清国留学生”概念吗？答案是肯定的。《琐记》写道：“留学的事，官僚也许可了，派定五名到日本去。”《藤野先生》既然要表现“我”和“藤野先生”的独特情谊，那么“我”必须与其他留学生隔离开来。从而，两个短句分别交代了两个概念：“东京也无非是这样”喻指“清国留学生”；“大概是物以希为贵罢”喻指离开东京的“我”，好比北京的白菜到了浙江、福建的芦荟到了北京，便变得“希为贵”。
朱光潜说过：“节奏是一切艺术的灵魂。”鲁迅通过短句控制叙述节奏，自有用意，它显得极为从容舒缓，水到渠成。如果鲁迅开门见山写藤野先生，不仅毫无悬念，而且“我”和他之间缺乏情感运动，后文反而显得仓促、苍白。相似的例子，张爱玲自传性小说《小团圆》在叙述全文的五分之二后，才起笔男主人公邵之雍，而前面书写紧张而破碎的母女关系，用意也如此。
三、短句传递话语力量
《藤野先生》运用短句表达方式，容易传递话语的力量，铿锵有力，正气十足。现代文学有一个倾向，使用欧化长句传递话语力量，如洪水倾泻，不加节制，导致了文艺腔和学生腔泛滥的恶习。鲁迅使用革新过的造句方法，半文半白、半中半西，主要以短句为主；特别注意长句的分解，一是多用连词，二是巧用标点符号。作家多用连词构建短句，重在突出话语的逻辑，这是普遍现象。作家巧用标点符号精造短句，重在传递话语的力量，这是个别现象。鲁迅属于个别现象，《藤野先生》为佐证。
叙事主人公“我”爱憎分明，立场坚定，绝不同流合污，与人为奸。例如，鲁迅写到，“我”为了与东京的“清国留学生”划清界线，除了使用短句，还使用讽刺手法。而在另外一个事件中，则使用短句，外加虚实对比，以表达愤慨之情，传递话语力量。那便是著名的“幻灯片事件”，它在鲁迅不同的文本中出现过。
在散文《藤野先生》中，鲁迅写道：“但偏有中国人夹在里边：给俄国人做侦探，被日本军捕获，要枪毙了，围着看的也是一群中国人；在讲堂里的还有一个我。”在小说集《呐喊·自序》中，鲁迅写道：“据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。”显然，两种叙述之间，差了一个短句，而短句里出现了“我”。难道小说里的“我”消失了吗？非也！不仅没有消失，而且鲁迅接下来用了一个很长的段落表达“我”的愤慨。这种愤慨，跟短句“在讲堂里的还有一个我”所表达的愤慨，没有任何本质区别。这就是短句传递话语力量的精彩所在。
我们不妨从语义学考察《藤野先生》中的这个句子。“但偏有中国人夹在里边”的主语是“中国人”，它后面的冒号包含两个分句：一个是被分解的长句，一个是短句。长句又包含三种并列关系的中国人：给俄国人做侦探的中国人，被日本军枪毙的中国人，充当看客的中国人；短句则只有“我”一个中国人。严格来说，“我”观看幻灯片，自然充当间接看客。但是鲁迅运用短句消解了“我”的看客身份，通过强调“在讲堂里”否定“我”充当麻木看客的缺席，通过“还有一个我”肯定启蒙者的在场。对一个作家来说，当他遇到人性化力量的丧失，有两种态度可供选择：“努力使自己的语言成为代表，表现普遍的危机，传递交流活动本身的不稳定和脆弱；或者选择性的修辞——沉默。”[8]鲁迅充满话语力量的短句，表现出普遍的危机和深切的担忧。鲁迅并没有选择沉默，逍遥避世，而是选择“呐喊”，走“弃医从文”的救人济世之路。
总而言之，《藤野先生》的短句充满了艺术张力，丝毫不显矫揉造作。它们是现代文学语言的“活化石”，使得文备众体又彼此取法成为可能，增强了审美特质，规范了汉语书写。这种短句风格习惯不但影响了后世的许多作家，而且成为无数学生学习和作文的绝佳养料。
（摘自《语文教学研究》，2018年第3期）
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