评论家认为：“在当今的著名作家中，、发展、激扬与低回。在这样一个过程中，张炜使尽力气，一路加油加压，甚至拼力跳跃，飞奔，迅速达到了峰巅。对张炜来说，他最大的光荣就在于，他所达到的个人成就的峰巅，也就是日前文坛多元格局中某一元的峰巅。也就是说，他与另几位在各自的‘元’上堪称龙头老大的杰出作家一起，代表了文坛的最高水平，是最值得读者和批评界关注的重要作家。”我以为，这一判断符合张炜与当代文学的创作实绩。但具体到张炜研究，大家关注的重心仅是其小说，小说研究的成果可谓汗牛充栋，而散文研究倍受忽略，相关成果寥若星辰。究其原因，可能有如下几个方面。首先，从“五四”四大文体的分类确立以来，散文创作虽然成绩不凡，但其地位不被重视，如以散文创作闻达的朱自清先生这样说：“它（狭义散文，笔者注）不能算作纯艺术品，与诗、小说、戏剧，有高下之别……我以为真正的文学发展，还当从纯文学下手，单有散文学是不够的；”与此相应，对散文研究的淡漠到新时期也没有得到改变。其二，对于同时操练几种文体的作家，研究者往往难以平衡兼顾。这种情况在郁达夫、沈从文、张爱玲等作家身上都不同程度地存在着，对于张炜也不例外。因此，我们应摈弃轻视散文的消极因素，还原散文的本体地位，以客观求实的态度来研究张炜散文以及其他作家的散文。
我认为从笔调的角度研究张炜散文是一项极有意义的尝试。“笔调”的概念由林语堂提出，就其主要的三篇文章（《论小品文笔调》、《说个人笔调》、《小品文遗绪》）来看，是专门针对散文而言的。但在沿用过程中，这个概念被用于谈论小说一类文体的情况也存在，但较少。因此，有学者认为：“‘笔调’的确是属于散文所特有的理论话语，它是散文作家形成风格的一种行之有效的艺术选择。”这就是说，立足“笔调”研究散文是符合散文文体特性的。但笔调到底又指什么呢？林语堂没有下确切的定义。综合其阐述、分析、举例，我认为林语堂强调的是风格、技法、创作心境、语言等方面的因素，但这些因素必定要受到内容的影响，甚至有时内容的影响是决定性的。因此，笔调作为“一种典型的视觉和触觉向听觉里的挪移：它是对书面语言——‘笔’的立体化描述。”应包含以下三个方面的要素：其一是稳定的主体状态（包括作家的历史观、人生观、情感经历、审美追求等）与写作时的特定情绪，这些是影响笔调的背景性力量；其二是特定的写作内容，是笔调的血肉；其三是具体的笔势、笔法，即结构安排、叙事格调、语言使用等，是笔调的骨架与外衣。这三个方面各有作用且无轻重大小的分别，共同促成笔调的时代性、个人性。这就是说，笔调其实是一个综合性的概念，能全面观照一篇散文的基本信息，具有广泛实用性。可从研究状况来说，笔调的实践应用还是较为稀少的。并且，研究者们在应用这个概念进行散文批评时，基本上只探讨内容，而无视笔势、笔法等形式方面的情况。鉴于此，笔者应用“笔调”的理论话语全面展开张炜散文的分析，可能不仅有益于打破张炜散文研究的沉寂，而且有助于弥补当前整个散文研究的不足。
一 夜下独语的幽深与开阔
非虚构的文字，对于张炜，首先要提到的是独语体散文。在张炜的理解中，独语是生命的自然呈现，是劳作的一种方式：“自语，不停止地喃喃叙说。他只用这声音告诉自己仍然活着，而且他认为，自语就是他劳作的某种方式。”而且，这种生命呈现与劳作方式都是指向自我的：“他对于他的现实和读者全无顾忌。……他是他自己，他想怎样就怎样，因为他在自语，他在说给他自己……”自我指涉可以说是独语体之所以出现的根本原因。
张炜的自语，几乎都是在夜色笼罩下进行的。《秋夜四章》、《夜思》、《闪烁的星光》、《梦中的铁路》等借题目就提示了思绪在静夜展开的情境。《独语》的开头是：“这是一个没有星月的夜。于是只剩下了自己的声音……”，最后一节又有这样一句：“我不止一次在黑夜独语。”《我的自语打扰了你》、《逼近》、《思念和隐秘》等就是其他的黑夜独语，文中提示的自语时间分别是午夜、寒夜、长夜。
夜下独语并非偶然现象。夜的黑暗与寂静带给人扩大连绵的时空感，启悟着作家们与白昼不同的艺术想象与审美冲动。鲁迅说过:“人的言行，在白天和在深夜，在日下和在灯前，常常显得两样。”这提醒我们：在不同场合、不同语境下，人会展露自我世界的不同侧面。斯妤对白天与黑夜有一段精辟的对比：“如果说白昼是群体的，夜晚则是个人的。白昼若是紧张的，夜晚就是放松的。白昼劳作，夜晚歇息。白昼做人，夜晚做自己。”也许这里的比照不都是公论，但夜晚的私己性似乎是毋庸置疑的。五四诗人徐玉诺在一首诗中把黑夜称为“我的世界”，张炜在《闪烁的星光》中也有“我的黑夜”的表述。这也就是说，黑夜的私密性与独语的自我指涉呈现出异质同构的相通性。夜的安静更便于形成不受干扰、自我关注的独立空间，夜的朦胧所引发的混沌感更易于引发个体对自我本真的探寻，夜的幽静深沉和独语的内向掘进也保持着品性的和谐。再进一步，是否可以认为夜的自然物性和个体对自我精神品性的关注有着天然的亲密联系？张炜在夜下自语不止，是否可以象征性地表明人对自我的认识终究处于未名的状态之中？夜色般朦胧深远的人自体的存在态势又促使人不断勘破黑暗、追求自明，但终究还是处于暗色的笼罩之下，这是否也是希腊达尔斐神庙上镌刻“认识你自己”的深刻寓意？夜下独语是否揭示了人的二难处境：不认识自己不能成其为人，但自我如暗夜，又是难以彻底认识的？
在《我的偏爱》一文中，张炜对《融入野地》、《夜思》、《独语》等的创作情由做了简单的交代与说明。他说：“我想尽力写出自己对这个时代的理解。……我的独白与他人的独白不可能同一。……‘爱’与苟且、污浊，跟随和厮混，当有明显区分。我长时间以来力求写出的，就是这种区分。”“他如果停止了自语，也等于结束了自己的生命。”由此提示，再结合具体篇章，我们可以得到以下两个方面的理解：其一，张炜的自语是其生命的存活方式，是其情智不可遏制的涌动，是其思想与审美的自然喷发，虽然这些独语散文在外形上是断断续续的，有阻障有曲折，但充盈贯注着的却是作家冷眼阅世、炽心处世、愤然发言的热切与焦急，因此整体笔调是满弓上弦、蓄势待发的严整冷峻与紧张肃穆。其二，张炜在自语散文中一面由内向外，直陈这个时代的无耻现象；一面不断向自己的内心钻探，将自己与众不同的“爱”深刻、深切地表达出来。具体来看，虽然针对庸俗、猥琐的精神现象发出的怒斥在字数上是较少的，但投诚背叛者、污浊势利之徒所暴露的是这个世界的本质——“一个屈服的世界”。正是在这个浊浪排空的背景下，为了让洁净、纯粹的品性得以显现，倔强的人必须选择独白，“独白是寂寞者不得已的表白”，在文中，俗世的存在与自我的清洁之爱并非相互割裂、互不干涉，清洁之爱于污浊之体的背景下醒目，但又抗拒着污浊之体的浸染；污浊之体随时筹划着对清洁之爱的吞噬，它们相互比对、互为参照，像一组彼此交织、相互对抗的高音。此一音调的高亢正为彼一声响的剧烈而激发，共同构成张炜自语散文的两种主要声调，这就形成文章内在的紧张气氛，由此牵引而出的笔调与整体相一致，也是严肃庄重的，同时又略有特色，具体说是因两种主调的对抗而出现的斩钉断铁与沉痛放傲。最终，是清洁之爱获胜了。但聚集在爱的声音之下的情感也不是单一的，抒发方式当然也会不同，因此笔调在统一的总色泽下也会相应地变化。
“爱”首先是自爱，是对自我的尊重与守护。而活在“一个屈服的世界”，自爱就无异于等同为“不愿屈服”，因为在作家的理性判断与价值尺度上，人应该是站着行，而不能爬着走，“屈服等于死亡”。不屈服就意味着迎受现实的逼近：“于是你理所当然地迎来了一切，无法规避，无法拒绝。也没有退路，对你而言不存在撤退之路。你只能往前。于是你感到了，有什么在逼近……”这造成的是个体与环境的对峙，显示的是理想与现实的冲突。自古以来，生命似乎就是在这样逼厄的对垒中显示其尊贵与强韧。爱因斯坦曾说：“一个人所能做的就是做出好榜样，要有勇气在风言风语的社会中坚定地高举伦理的信念。”用这句智者之言来评价张炜的挺立，我以为是恰当的。确实在读这些散文时，作家的自我叮嘱、自我激励有时像浩然点亮的灯烛让人精神振作，有时却又像针芒在背让人感到被刺的痛楚。这是因为作软体动物只需一缩身就可以退回到硬壳中免受伤害，是多数人容易做出的选择，而傲然昂首迎对风狂雨骤是需要超强的意志与倔强，非常人能行。从这个意义上说，张炜不仅显示了自己的强者品性，因为：强者容易坚强，正如弱者容易软弱（爱默生语），而且以他的自我坚守为我们树立了做人的榜样。从另一个角度来说，“意志若是屈从，不论程度如何，它都帮助了暴力。”（但丁语）这一深邃的发现在鲁迅笔下被表达为“无意识吃人”。将鲁迅奉为精神导师的张炜也许正是警惕于此种更隐秘的悲剧而不断地表达自己的拒绝。
这种内在的崇高与深邃的品质决定了语调的基本向度。与之相应，张炜的倾吐语气是坚定、自信的：“我自信的是，我倾吐的都是爱的絮语。它们是值得珍惜和可以珍惜的。正是基于这样的判断和理解，我才要继续发出自己的声音。”从话语方式来看，既有直抒胸臆式的，也有意象言志式的。直抒胸臆式的有强烈的单纯认知与充沛的情感热力，笔调中渗透着浩然之气，呈现为阳刚之美。张炜用来进行自我陈述的意象有抓住土地的树、勇于远航的船、飞向自己岛屿的海鸥、翱翔于空中的鹰，同样表现出坚定勇敢、决绝自守的强硬之气。因此，张炜为清洁之爱选择的一副笔调是天然地属于崇高之美的。
但“这样的大拒绝无疑过于艰难，它仿佛是想以个体的力量与整个人类发展的方向相对抗，因为现今的生存本身即是人类社会历史运作的结果。”张炜也深知这一点，他写道：“整个生命的过程，就是这种不成比例的对峙，是胜负早已规定了的决斗。”由此导致的酸辛、艰难与苦痛也是深入人心的：“他总是一个失败者，疲惫极了。只有在没有月光、没有星光、真正阴暗的时刻，他才可以悄悄记录痛苦、记录与那个阴影搏斗的过程。……可奇怪的是他最后仍然发现自己的失败：满身创口，血痕，溃烂，惨不忍睹。”是的，在黑夜中喃喃自语的作家不仅是孤傲倔强、意志坚定的，同时又不免抑郁纠结、惶惑绝望，甚至也许正因为后者的存在才需要不断的自语来告慰、激励自己，用张炜自己的话说就是“饲喂自己的精神”，让自己不断获得拒绝的力量。这种心声的抒发在文中宕开一笔，声音是低沉委婉的，带来笔调的曲折与柔婉。
自尊自爱、自持自守的艰难，不仅由于人体与群体的对抗，还因为每个人都有另一个“我”：
“另一个‘我’非常可怜。他奄奄一息地在一个观众席上张望。他时有乞求，毫无自尊。他瘦骨嶙峋，却看着邪魔被欲望饲喂得越来越大，像一个无聊的胖子，油光满面地站在自己的对面炫示。”
这形象刻绘的后面包藏的是每个人都存在的麻木冷漠、妥协退让、猥琐软弱，尤其在没有光明的前途作为精神的鼓舞之时，以及邪魔所代表的欲望面前，人很容易显露出如上的一面。《邪魔与自我》正是以奇诡、深邃的笔调撕开人的多面性而钻探到人性的深层，揭示了人与生俱来的困境。
若从自我生命的觉解继续向前，可以自然走向对人类生命的爱恋与思考，因为人的孤独注定了人的寻找。而找到自我还不足以给人足够的精神依靠。人需要同伙，需要如山的靠背，需要永恒的家园。张炜继续出发，没有同伴的孤军奋战、被逼近的恐惧、绝望到寒冷与彻夜不眠的险境式体验，需要他不断寻找坚不可摧的精神后盾，需要寻找永恒的家园支撑一次次的出走。他找到了母亲般的平原，找到了树木与海洋，，自然的辽阔正是他渴望融入的永恒！于是，这样的倾吐像“千溪万壑归沧海”一样顺势涌出：
“泥土滋生一切；在那儿，人将得到所需的全部，特别是百求不得的那个安慰。野地是万物的生母，她子孙满堂却不会衰老。……
我沿了一条小路走去。小路上脚印稀罕，不闻人语，它直通故地。谁没有故地？故地连接了人的血脉，人在故地上长出第一绺根须。……
我又看到了山峦、平原，一望无边的大海。泥沼的气息如此浓烈，土地的呼吸分明可辨。稼禾、草、丛林；人、小蚁、骏马；主人、同类、寄生者……搅缠共生于一体。我渐渐靠近了一个巨大的身影……
我关注的不仅仅是人，而是与人不可分剥的所有事物。……
我的声音混同于草响虫鸣，与原野的喧声整齐划一。……
我可以做一棵树了，扎下根须，化为了故地上的一个器官。从此我的吟哦不是一己之事，也非我能左右。一个人消逝了，一株树诞生了。生命仍在，性质却得到了转换。”
类似的篇章所寄含的内蕴被评论家们归结为“大地哲学”，如张新颖说：“张炜想表达人对于自我的根源的寻求，而自我的根源也就是万物的根源，即大地之母。张炜竭力想要人明白的是：大地不只是农业文明的范畴，它是一元概念，超越对立的文化模式，而且有最普遍的意义。”其意义在于破除人类自我中心主义的迷津，反省人类对待自我之外的生命和事物的态度和方式从而引导出人对自我及万物的亲情和尊重。
但学者也有不同的认识，谢有顺以三个系列的质疑证明“张炜的土地精神还缺乏一个更强大、更绝对的背景作支持，……张炜所维护的大地是一个正在消失而且无法挽回的概念，它是一个理想”，是不可能实现的。(论文虽然针对的是《柏慧》，但用于散文也是适当的。)
这两种看起来针锋相对的观点首先产生于对文学作用的不同理解。前一种从文学的教育作用上肯定了张炜张扬“大地哲学”的意义，而后一种就文学的现实干预性，指出“土地精神”的无能为力。其次，从笔调的角度来思考，一流学者的争论正好说明了张炜散文是以直击现实问题、追问人类历史和未来的厚重内容实现了笔调的崇高与阔大。如果张炜自语的只是一己之悲欢，形成笔调的单薄与浅俗，评论家就不必为之大动笔墨了。因此，从自爱出发，到寻找野地，张炜的散文在笔调上从幽深走向了开阔。第三，张炜散文确实具有乌托邦的空想色彩。就拿笔者的阅读感受来说，是的，浸泡在张炜描绘的诗意大地中，我确实会陶醉，会为身心的安放恬静适意，也会反省人类对自然的肆意占有，会由自然的本色警惕污秽杂生的心灵，但另一方面，我似乎又不能像张炜那样与自然有血肉相贴的亲情，以及由此产生出的对环境恶化的焦心、仇恨等强烈的情绪。这也就是说，对“大地哲学”，我产生的只是一种概念上的心向往之，而缺乏第一性的感同身受。何故？七十年代前期出生于平原的我已经看不到莽莽苍苍的林海，听不到可人的动物好奇地呼叫你几声，对土地的记忆只是家院中孤单的果树、两排葡萄架与几垅豆角。“循着童年的雁鸣去想象，就能找到另一面：沙岸、堤坝、青草、树木、飞鸟，以及各种各样的斑斓”的美好对我而言，已是无从想象的空想。七十年代后，对土地的记忆如张炜一样真切丰富的人或许还有，但我想一定不会是多数。大概，这就是从接受美学的角度，张炜常被指认为乌托邦的营造者的社会心理。那么，这对张炜独语散文的笔调又有什么影响呢？
野地的消失与难以再建，张炜并不是没有觉察。虽然在《融入野地》的前八节中，张炜的困境均在与野地的融汇中得到化解，但文章的最后一部分是：
“跋涉、追赶、寻问——野地到底是什么？它在何方？野地是否也包括了我浑然苍茫的感觉世界？
我无法停止寻找……”
三个问题的提出与继续寻找的表白都化作一股消解的力量，将这之前呈现的生机盎然的野地与“我”投入野地获得生命、艺术启示的收获变得可疑与不确定，从而带来笔调的奇诡与幻美、起伏与曲折。
二 对外宣谈的活泼与冷峻
自语的出现最终应根源于人的个体性。每个人都是孤身而来，又都是孤身而去，虽然在来去途中，不免要与他人结伴，在一定的时空隶属于某一团体，但集体性并不取代个体性，一个人有别于他人的个性首先还是需要自我的寻觅与确认。喃喃自语就是寻觅与确认的重要方式。
同样道理，人的集体性又产生了另一种倾诉的必要，那就是指向别人的诉说。张炜指向读者的谈话型散文主要包括自传性散文与采访手记、游历手记等。这些文章，虽在艺术风貌上与独语散文迥然相异，但这另一副笔墨书写的同样是作家的精神与人格。如果将独语比作外化心魂的舞蹈，那么，自传类、采访笔记等就是舞台与幕景，它提供了独舞的时空，影响着独舞的蹁跹或冷凝。也就是说，在独语中，我们看到的是作家心魂的丝缕以现在进行时的时态呈现的面目，而谈话型散文，往往是以一般过去时追忆心魂形成的具体背景，或以一般现在时呈现影响心魂的外在人事。并且，与自语的自说自话、不顾及与他人的交流相反，谈话文是要力求他人理解与共鸣，文风就必须明白晓畅、亲切自然，是否形成闲话风的格调倒非关键，但必求真诚坦率、有情有趣，能吸引人一路倾听下去。因此，与自语文深究内心所使用的不断掘进、似断实续、曲折幽深的笔调不同，谈话文多以人、事、物的叙述、描绘为主，往往是在既定话题下逐一铺展，笔势常常呈现顺风顺水的流畅与信手拈来的轻松，整体笔调一般是清新自然、生动活泛、收放自如的。当然，由于谈论内容的不同，相应的作家情感不同，因而笔调也时有变化。
在张炜的自传性散文中，谈的最多的就是自己的生活环境。由于人所共有的故乡情结与个人独具的“大地哲学”，张炜谈到海边生活时总是深情贯注、亲切柔和。试看下面一段：
“穿过林子和草地去海上。海的春冬秋夏各有不同，很难说哪个最好。有人特别歌颂夏天的海，一提到海就是‘畅游’，这是不能深入了解海的缘故。真正的吸引分在四季。冬海的颜色，浪涌推上的螺与鱼、一些木板小瓶杂物，就远非其他季节可比。还有，冬海里没有多少船，海边最静，只有看渔铺的三五个老人。他们脾气怪，有新鲜大鱼，还教我们抽烟喝酒。如果要了解大人的故事，就得去找看渔铺的老人。他们健谈，乱说，没有禁忌。冬天的大鱼有逼人的鲜气，一锅鱼汤的美味从此不忘。冬鱼油旺，白水煮鱼只放一点姜和醋，有时还洒几滴酒。老人让我们回家偷酒，我们偷了。记得我们当中就有四个是他们教会了抽烟的，家里人发现了也并不严厉制止，只说：‘抽吗？早了些。’”
在这段文字中，作家犹如兄长一般，面对一群好奇的目光，兴致盎然地谈论独特的胶东风情与自由自在的童年生活。人物与情节简笔勾勒、随意点染，既有独具的风貌，但同时又与整个海景溶为一体，与回忆所氤氲而出的柔美情调协调得天衣无缝。文字是朴素而不加修饰的，有直言的爽快与聊天的真切。句子是简短的，精干的主谓宾作搭档，有时还省略。若是长句，就依自然语气隔开，三四个字就是一顿，最大程度地保留着口语的气息，传递着说话的语调。句式又是变化而灵活的，省略句、假设句、回想句穿插使用，再加上最末一句谈话语言的直接叙述，就恰到好处地将笔调挑拨得活泼起来，避免了行文的板滞与枯燥。
使用如上笔调的篇章有：《回眸三叶》、《童年三忆》、《万松浦纪事》、《它们——万松浦的动物们》、《山水情结》等。
行走在为浪漫奇幻的齐文化所滋养的胶东大地，张炜不时会遇到个别行止与众不同的异人，为他们描影绘形，张炜所用的又是另一种笔调。请看：
“这个人真是貌不惊人，矮小，不，是粗胖，典型的五短身材。他的头有很长时间都在忘情地仰去、仰去，两眼迷蒙，嘴巴抖动——抖得越来越厉害；后来，他的两手突然拍开了肚子，一下一下拍打。就这样拍了一会儿，才渐渐睁开了眼睛。他在轻轻转动头颅，好像在寻找天上的星星——大白天什么也没有，只有一轮太阳在稀疏的云里。他开始数叨起来，一句一句，越数越快，越数越流畅。
……
他说得有趣极了，大家一会儿发出“喔！啊！”“啊哟，他妈的！”“混蛋，真是大混蛋！”之类的喊声。每个人都忘记了一切。高潮一次又一次来到。也就在这时候，我发现诗人做出了一个奇怪的动作：他扯住藏青色的衣襟，猛地一拉，发出了啪啦啦的响声，衣怀一下子敞开了。……
一会儿他的脸上满是汗珠，一首诗吟诵完了。
大家鼓掌、跺脚，看着他大口喘气。
只是一会儿，有人就喊着他的名字，让他再来一段，再来一家伙，快些，再来！
我也跟着喊起来，忘记了一切，忘记了对方刚刚经过了一场激动，十分疲劳——人们在索取快乐的时候总有点儿贪婪，我也一样。
他显然没法马上满足大家，他在喘息。后来他蹲下，坐在了半截土坯上。这时他又变得和大家一样了，笑眯眯的，懒洋洋的，显然不准备‘再来一家伙’了……”
服从于呈现独异个体的需要，此处张炜采用了工笔细描的笔墨，将“大嘴客”的服饰、身材、动作、情态做了精细的描绘，同时这些描绘又是调动了视、听等多种感觉，达到一种多管齐下、气势茁壮的效果。同时，张炜并没有忘记对听众的描写，虽然笔墨较少，但感叹话语的直接捕捉充分地发挥了场面渲染的作用。另外，与整个活动由和缓的酝酿到紧张热闹的表演的气氛相一致，这段文字的节奏与音响也是由平缓到急促。在最激烈时，节奏与音响如锣鼓齐鸣，真是“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”最重要的是，不管是对农民诗人的详细刻画还是对围观者的稍加点染，作家都是用了直接呈现的方式，而不是转述的笔墨，这样的艺术表现力显而易见，让读者如闻其声、如见其人、如临其境，此番笔调当然是生动形象、活灵活现、摇曳多姿、趣味横生的。
阅读《深爱之章》、《犄角，人事与地理》等篇，我们会不时遇到如上的笔调。
一个人可以选择喜爱的作家作品营造精神的天地，但不能选择山水与人事作为旅途的风景与见闻。于是，不堪入目的破坏与丑恶卑俗的事件不时地撞入眼耳之中。在面对自我时，张炜无需掩饰愤怒与绝望，他大声斥责，不惜使用“仇恨”的字眼表达自己的憎恶。但在面对读者时，他显然控制着自己的情绪，强压胸中的怒火与悲愤，渴望能把真相直接呈现在大家面前，让大家自己作出是非判断与道德谴责。于是，散文惯用的叙述主体“我”消失了，人事的开展并非借助“我”的所见所闻、所思所想，而是代之以小说式的叙述笔法，叙述某一事件的过程，描写相关人物的外在表现，偶尔也深入某一中心人物的心理世界，按照其经历、性格、情境进行合情合理的心理想象。这样，文章的笔调就呈现出写实的客观化与零度感情态势，区别与一般散文写作主体情感外溢的调子。
最典型的例子是《夏令营纪事》与《最长的旅行》。这两篇散文中的事件并非张炜亲历，是他记录别人的经历。在处理这样的题材时，张炜的另一种做法是将“我”作为目击者与旁观者，以“我”的见闻为结构上的线索，随之把别人的故事和盘端出，如《有好几个人懂》、《我成了孤儿》、《我们俩哭啊哭啊》诸篇。这些文章也具有客观写实、零度情感的笔调，但相对而言，“我”的穿插、感想与偶尔的评价还是给文章涂上了一定的主观色调。《夏令营纪事》与《最长的旅行》就基本去除了“我”的印迹。
具体来说，《最长的旅行》开头还有一段陈述，是作家向事件的核心人物絮谈，说明自己之所以记录这一恶性事件的原因，虽然也流露着作家的情感，但文字很少，并未影响到全文的色调。之后，除了靠近开头部分花费了一百多字对遭受的姑娘的心理活动进行了推想式描写之外，文章就按照时间顺序，以无人称叙事，不深入人物的内心世界，只记叙、描绘人物的语言、行动等外在行为，全方位展开事件的过程。“无人称叙事的叙述者，也就是人们所说的‘非人格化的叙述者’。它没有任何个人特征，……它冷漠得犹如摄像机的镜头，只是默默提供场景式的生活画面以呈显小说人物的言行举动。”是的，叙事学理论主要针对的文体是小说，但我认为，这一理论对于一般具有叙事性特征的作品（甚至非完整的叙事片段）也是适用的。此处用叙事角度的理论来解释张炜散文《最长的旅行》所表现出的叙述格调是恰如其分的。这样靠近自然主义的笔法，让读者无中介地直面事件、走入情境，比起“我”的转述更触目惊心、更具有真实的撼动力。
继续借鉴叙事角度的理论，我们发现，《夏令营纪事》采用了角色叙事的方式，只不过这个“角色”不是作者的虚构，而是实有其人。文章是以组织夏令营活动的女教师的所见所闻、所思所想为视点，将整个活动中各个人物的表现以收放自如的笔墨精彩地呈现出来。女教师作为透视这一活动的窗口，她的气愤、忧思自然使得作品带有了揭露黑暗、批判庸俗卑鄙等的情感力量，但与一般散文立足于“我”发言的主观抒情性相比，这种辗转借人物传达作者情怀的笔法还是显得更加含而不露，有一种客观暴露的真实性，更能让读者相信并产生愤慨之情。
概而言之，张炜两种笔调的散文创作将作家的重要维度为我们呈现出来，让我们感受到作家的精神结构、审美情趣与精湛技艺，也标示着当代中国散文的最丰美的收获，是值得我们继续深研下去的。