访谈时间：2017年6月28日
访谈整理：杨琳
访谈者按：
李光复，1946年10月出生于北京，北京人民艺术剧院演员。1960年8月考入北京人艺第二期学员班，1962年8月学员班停办后留院担任演员，2007年退休，是迄今为止在人艺艺龄最长的一位演员。他在北京人艺的舞台上演出了《茶馆》《红色宣传员》《夜店》《哗变》《小井胡同》《天下第一楼》《原野》《开市大吉》《万家灯火》《屠夫》等多部剧目，并在影视界建树颇丰。他的表演风格真实自然、浑然天成，塑造出的人物形象生动而鲜明，令人过目难忘。
李光复在《开市大吉》（2004年）中饰演大话王
李：北京人艺演剧学派也叫中国演剧学派，现在学术界好像还有点争论。这个学派的特点是什么？我认为：第一是鲜明的民族风格，第二是浓郁的地域特色，第三是谐和的整体创造。这才是北京人艺的风格。
北京人艺演剧学派的形成跟戏剧家焦菊隐是分不开的。焦先生是大学问家，他是留学欧洲的博士，同时对中国民族戏曲有深入的研究，他把两者有机地结合在一起，进行话剧民族化的创造。最早焦先生导演《虎符》，试着加入了戏曲中的锣鼓点元素，逐渐把锣鼓点装进了演员的心里，这样演出来的戏就有节奏。咱们现在的许多戏，包括恢复的一些经典剧目，普遍的没节奏。西方戏剧有他们的节奏，我们也有自己的节奏，这就是民族化。千万不能丢了！比如说《茶馆》卖孩子那一幕，按理说这么凄惨的情节一般的戏都会加入相应的背景音乐进行烘托，而《茶馆》是没有音乐的。怎么表现呢？这时候外面传来悠长凄凉的叫卖声——“高庄柿子！涩了管换！”由远而近，又由近渐远。卖完孩子康六拖着沉重的步子往外走，安静的茶馆里，突然有个茶客打了一个哈欠，第一版的这个茶客是老演员张兴山演的，他那个哈欠不是“哈”一下敷衍了事，而是懒洋洋的，“啊—哈—哈—哈”，不要小看这一个哈欠，把当时社会人和人之间的冷漠完全表现出来了。焦先生把握的这个节奏多棒！
这是人艺的不二法门，传承就是要把这些东西传承下来。现在有一个理论说文化的核心是颠覆，我就特别不同意。我觉得文化的核心是传承，坏的丢掉，好的留下。不能够把焦先生的理论、人艺的传统颠覆掉，然后完全搞一些食洋不化的。西方戏剧的确有许多非常好的东西，但不能只把它的表现形式给拿过来。戏剧也是人学，注重的应该是刻划人物形象，表现人物灵魂。
谐和的整体创造，也就是我们常说的“一颗菜”精神。外地剧团到人艺来看戏，他们说：“我们主要看小角色，看没有词的群众，如果他们都非常棒，那这台戏肯定没得说！”人艺现在真的不太重视这方面。我们刚入院的时候申请角色都想台词多一点，但根本不可能。1979年复排《茶馆》，我演茶客，一句台词都没有。那时候焦先生已经去世了，导演是夏淳，排练的时候我刚一上台夏淳导演就把我轰下来了。他问：“你是老头吗？”我那时候刚30出头，就这么精神地走出来能像个老头吗？导演又问：“你什么身份呀？”我说：“旗人。”“旗人不是这么走道的，见人也不是这么请安的，另外你是什么背景呀？跟那俩茶客又是什么关系？”于是之老师给我出了个主意：“你上东单小花园去体验生活，看看哪儿还有茶馆去喝喝茶，另外再读读晚清的历史。”我就去体验生活，做案头工作，然后写了一个4千字的人物自传，把人物的身份、家庭背景、人物关系都交代清楚了。当时一句词都没有的角色导演就要求你下这么大的工夫，要给你有词的角色呢？没有白下的功夫！李婉芬老师曾亲口跟我说，最初演《龙须沟》的时候，她饰演一个卖烟卷的，也是一句词没有，一上台让焦菊隐先生轰下去好几回。为什么？焦先生说：“不对，龙须沟是什么地儿呀，下这么大的雨，那边房倒屋塌了，地上的泥都快没膝盖了，你能一溜烟地走上来？你得带着外环境，踩着滋泥一脚一滑地上来。你是卖烟卷的，烟卷篮你能这样挎着？这是你们家的饭碗，你得把它当命似的护好了，这么着上来。”跟中国戏曲一样，基本上不靠灯光布景来表现，所有的外环境、人物关系都靠演员带上来。
谐和的整体创造还包括舞美，灯（光）服（装）道（具）效（果）化（妆），在人艺都有大师。我们在学员班可不是白学的，跟着搭布景、做效果、摇雷板，包括很多吆喝我都是这么学会的。这些舞美大师的艺术理念、创造精神对我们影响至深，他们对舞台有一种宗教般的信仰。
杨：焦菊隐先生曾提出“深厚的生活基础、深刻的内心体验、鲜明的人物形象”，也有许多人认为这就是北京人艺的风格。
李：我认为这不能算是北京人艺的风格，只要是学表演的人都应该做到这三点。深厚的生活基础、深刻的内心体验，就是跟真的一样，自己要体验这件事。刚进人艺我们就学到一句话——“人人是老师，处处是课堂”，这让我们养成了观察生活和读书的习惯。前期的学员班学习、深入生活实际上都是在扎根，底子打好了后期演什么戏都不费劲。你说演工人，车钳铆焊电我全干过；你说演工会主席，全国各级工会主席许多我都见过，王进喜给我写过“五讲”；你说演，，周恩来总理来过人艺多少次呀，。
1973年北京人艺部分人员到河北省邯郸市武安县磁山公社深入生活 左起第一排：王德立、童超，第二排：王大年、申芳江、李光复、欧阳山尊
那时候剧院还经常组织我们去深入生活，北京的煤矿我基本都下遍了，几次差点死在底下。收稻子、割麦子、浇水、掏大粪，什么都能干，小车推得能飞起来。这样就有了深刻的内心体验，这些对我们将来演戏全都是有用的。现在的演员缺什么？缺生活！毕业以后就到了剧院，剧院不组织，他自己也不刻意去深入生活。1985年剧院首演《小井胡同》，我演卖咸带鱼的增福，我就弄一大围裙，跑到朝阳菜市场去体验生活。我观察他们说话的方式，看他们之间是如何相处的，他们说话不像知识分子，声音都是横着出来的，所以我要把这些都化在自己身上。虽然只有几句台词，那我也得琢磨透怎么说才能更符合人物。第一句台词是四个字,“二叔忙呢？”我就一边骑着自行车，一边嘴里用各种口吻念叨着：“二叔忙呢？二叔忙呢？……”旁边一人骑自行车过去，回头看了我一眼：“神经病！”我真是整个人晕在里面了，控制不住。
杨：您塑造的许多角色虽小，但都有血有肉，特别丰满、鲜明、接地气，我现在知道是为什么了，功夫下得深。
李：对。必须要有深厚的生活基础、深刻的内心体验，光体验了还不够，因为是舞台剧，所以人物一定要鲜明起来。我们在学员班的时候老师带我们去动物园观察，回来做动物小品——《森林晚会》，大家有演猴的、有演狮子的，我演的是青蛙，其实这就是教我们把握人物形象。
《森林晚会》：左下角为模仿青蛙的李光复
1963年剧院还恢复过一次《茶馆》，那天晚上我和王大年、米铁增看完戏兴奋地没法上楼睡觉，我们仨出了首都剧场沿着筒子河一直走到故宫，一边走就一边学这戏，学于是之怎么说话，郑榕怎么说话，蓝天野怎么说话，也就是把握人物形象，获得人物感觉，说着说着我们就变成于是之了，变成蓝天野，变成郑榕了。我们说要是换一情景，他们仨要在一块打乒乓球怎么打呀？于是我们给编了一个他们仨打乒乓球的段子。在剧院当学员就有这点好处，有各种各样的人物，吸引着你去想他们，去模仿他们，这实际上就是培养演员塑造人物的能力，从声音到形象，而且最重要的一条是获得人物感觉。
我们在学员班的时候有一次做小品，演集体看电视。那会儿电视还不普及，有电视的家庭特别少，大伙儿都是凑一块儿看。当时同学们都在候场，我年龄小闲不住，又一个人跑阳台上观景去了，待了会儿回头一看，坏了！没人了，大家都上台了，我误场了！我想这怎么办呀，想了半天不上也不行呀，硬着头皮就上去了，上去以后同学们就起哄，围着我又掐又闹。好不容易演完了，我想白山老师非得批评我不可。结果老师说：“今天咱们重点表扬李光复同学。”我一下愣住了，怎么误场了还受表扬啊！只听老师接着说：“你们表演看电视就全体一块来看，看的时候也都一样，可人家李光复同学就跟你们不一样，他独特，演了一个迟到的。”通过这事我就总结出一个经验：演什么角色都得独特。
知识分子的剧院
杨：从您的回忆中我感觉学员班对您的影响非常大，您的表演方法、艺术理念等等这些无不渗透着人艺的精神。
李：我在人艺应该也算空前绝后了，13岁入院，63岁退休，在剧院整整50年。当时觉得我们这班孩子来的时候太小，现在看来小有小的好处，那个时候学的东西是融化在血液中不会改变的，这就是血统。
人艺的确有非常多好的传统，刚刚也提到过一些。过去人艺排练场上还会立一块小黑板，比如我对你这个角色有点想法或者觉得你哪个地方表演的不对，就写在上面，一点不带客气的，不对就是不对，但是也会告诉你该怎么去补充。张瞳老师就曾说过，他演技的提高跟黑板上大家的帮助有非常大的关系。
演完一个戏还要总结，别演完就丢了，站到一个台阶上，说说哪些是你的收获，哪些是你要扔掉的，然后再往上迈下一个台阶。我记得特别清楚，演完《夜店》，大家都坐一块一起总结，每个人讲自己的想法，我讲我怎么演的小斗子，当时还有录音。过去资料室把这些东西全都留下来了，特别有价值，全国只有北京人艺这么干。现在应该把这个传统拾起来，让导演、演员都来讲，录下来给后来的青年演员看，这对他们是一个非常好的培训，也可以培养研究生，因为北京人艺是一个研究院水平的剧院。
杨：人艺建院时给自己定下的基调就是“学者型剧院”。
李：北京人艺是知识分子的剧院。知识分子的剧院可是要有大学问的，曹禺、焦菊隐、于是之等等这些人都是大学问家，剧院演的许多戏，像《龙须沟》《茶馆》《骆驼祥子》《天下第一楼》都是大师写的戏，写的虽然是小市民，但里面有思想，是对社会的解构。曹禺院长曾说过：“什么是好戏？不是剧场里的爆笑，不是闭幕以后热烈的掌声，而是观众走出剧场的时候带着思考，思考社会、思考人生、思考命运。”比如说《骆驼祥子》，有思想、有精神、有精髓，它是给知识分子看的。这个时候文化的份量就体现出来了，作为一个普通演员，甚至是拉大幕的，如果不好好读书，都无法很好地完成自己的本职工作。除了读文学、戏剧，还要多读社会学、哲学，当你上升到社会学乃至于哲学的高度来观照你的作品、你的角色，你所赋予它的就已经不是小市民的思想了。
杨：“戏是演给知识分子看的”这个概念还是第一次听说，以前我们一直认为北京人艺是人民的剧院。
李：不是，它是为少部分人服务的。但是你不能把这少部分理解为先锋戏剧，某种程度上也可以说演员是人类灵魂的工程师，在人艺，演员塑造角色，允许演员以自身的文化背景、生活体验去表现这个人物。比如我演常贵，我不是简单地去同情他，实际上我是在歌颂他，颂扬这种精神。他是一个饭馆里的将军，他决定着这个饭馆的兴衰，走到哪都带着几十桌的客，他自己也是这么认为的，觉得自己有一身的本事，别人家都挨饿，他能挣到钱，他能让这饭馆发展，他有自信。恰恰社会不承认他，因为他是“五子行”，连他儿子想去瑞蚨祥当学徒都不成，他最后死时的屈辱，实际上是在抨击当时的社会。所以这个人物可以表现他的无奈，但不能演他的自怜，照着悲剧去演就错了。每个演员对于社会的理解、认知以及文化背景都不一样，相应的对人物关照的角度也不一样。文学本是第一层创作，导演构思、演员表演是二层创作，我觉得还有第三层，就是演员的解构，人物既要合理，又要在编剧和导演的认识框架里进行提升。
杨：很遗憾第二届学员班只办了两年就突然停办了，您如何看？您觉得在现今的形势下，人艺还需要再办学员班吗？
李：我们班1962年就解散了，只留下我、米铁增、王大年三个人当演员，有些同学就改行了。其实大家心底一直都有一个做演员的梦，我后来演戏的时候总带着点情结，一是觉得在实现同学们的愿望，还有一个是实现我自己的愿望。因为我到了剧院以后真的演不上戏，剧院的人才太多了，哪怕给我的只是一个小角色，就几句台词，我也得翻来覆去地琢磨，咂摸透了。所以我从不排斥小角色，即使只是一个看着不起眼的角色，但只要人物立得住，我能演的鲜明、合理，我就会接。我觉得这才是演员的功夫，也是人艺给我们的教育，培养了我们的审美取向，知道什么是好的，什么是没有价值的，“没有小角色只有小演员”。
每一辈人有每一辈人的责任。人艺办了六期学员班，后来还与中央戏剧学院合办了两期演员班。在人艺我们就像坐火车一样，每一班学员上来坐一段，坐完这一段就该下车了，但是上来的时候是带着历史使命的，人艺的传统、人艺的香火是这么一段一段传下来的。在这一段历程中，能把自己塑造的无可替代的角色形象留在人艺的人物画廊里，便是我们的骄傲，也是北京人艺的骄傲和财富。如果人艺以后还想拥有一支非常棒的演员队伍，我觉得还是得继续办学员班。
李光复谈北京人艺舞美大师
注：本文摘选自《恰同学少年——北京人艺口述历史2》，因篇幅所限，内容有删节。
《恰同学少年——北京人艺口述历史2》，北京人艺戏剧博物馆口述历史项目，2017年12月出版