鲁迅曾说，《野草》里有他“全部的哲学”（衣萍《古庙杂谈（五）》，《京报副刊》，1925.03.31 .）。这里所谓“哲学”当然并非某种完整的思想体系，而是指其思想中某些重要的、贯穿性的基本问题，比如他以诗性语言道出的“明与暗，生与死，过去与未来”，以及“友与仇，人与兽，爱者与不爱者”（鲁迅《题辞》――《鲁迅全集：第2卷》，北京：人民文学出版社，2005：163.)等等。这些范畴正是“鲁迅哲学”的基础和重点，在《野草》里，他以特有的含隐方式对之做出了深刻的思考与表达。本章借用这个说法，在此基础上探讨“鲁迅的美学”――这当然同样并非严格意义上的美学思想或观念，而是包括其文学思想与艺术风格在内的“野草式”的美学特质。
散文诗集《野草》是从一句晦涩深奥而又极为精确的“开场白”开始的：
当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。
“沉默”中的“充实”与“开口”后的“空虚”，似乎是鲁迅一贯的问题。这里既有对于思想本身的黑暗与复杂状况的坦陈，也有对于表达方式的怀疑和对写作行为本身的追问。可以说，《野草》时期的鲁迅所面临的最大问题，就是如何在从“沉默”到“开口”的过程中，准确地将思想情感转化为文学语言，使之既不丧失原有的丰富、复杂与真实，又能符合文学的审美要求与历史抱负。从“不能写，无从写”到最终“不得不写”，《野草》的写作体现了一个艰难的过程，而《野草》本身也正是这个过程所造就的特殊成果。它以极为隐晦含蓄的特殊方式表达了鲁迅思想与内心最深处的真实。同时，《野草》特殊的表达与呈现方式，也是鲁迅有意识进行的一次写作实验。
在这个意义上说，鲁迅选择了散文诗的形式应该是出于深思熟虑的必然。这里既有对于西方现代主义文学的借鉴，更有他内心中巨大矛盾力量的推动。《野草》的出现本身体现出一种不得不写而又不想明说的深刻矛盾，是鲁迅内心挣扎的一个产物，是他在隐藏和表达之间不断拉锯、寻找突破和解脱的一个产物。
《野草》的阅读始终伴随着晦涩、矛盾与紧张。同时，其内容中多次出现的噩梦、死火、坟墓、黑夜、死亡等等意境和意象，也都表露出紧张的情绪。这个紧张是一种具有整体性的东西，它笼罩了《野草》风格多样而多变的诸篇。《野草》中的意象常常是破碎的，情绪也是破碎的，甚至语言也是破碎的，但其整体的意境却相当统一。这意境就是鲁迅在首篇中重点描画的“秋夜”。一个安静但并不宁静的暗夜，月黑风高，秋风萧瑟，黑暗里充满了剑拔弩张的对峙……这就是《野草》的世界，也是鲁迅真实的内在的心灵世界。从《秋夜》开始，每一篇“野草”也都“互为头尾”地形成了一个彼此密切相关的系列，共同完成了为他的生命“作证”的使命。事实上，即便鲁迅不说《野草》里包含了他的全部哲学之类的话，这本小册子也以它的特殊文体特征表达出了他这样的用意。
鲁迅曾说过：“写什么是一个问题，怎么写又是一个问题。”这说明了他对写作本身的高度自觉，这种自觉就包括了对文体和形式的自觉。值得注意的是，自《秋夜》在《语丝》上发表的那天起，《野草》系列就都以副标题的方式特别注明“野草之*”，也就是说，在鲁迅同时进行的多样创作中，哪些属于“野草”系列，哪些不属于，在他心中是有所区别的。这个区别，既包含主题方面所谓的“全部的哲学”，也包含了艺术方式上的“特殊美学”。
《野草》中有一首非常特别的作品――“拟古的新打油诗”《我的失恋》。这首诗从语言风格上说更像一篇“玩笑之作”，不仅在《野草》中显得非常“另类”，同时也造成了解读上的困难。对于这首诗的入选，很多研究者认为具有某种偶然因素，但在偶然性之外也有其合理之处――否则就无法解释为什么在编集问题上从不随意的鲁迅在后来编定《野草》时保留了这一篇――那是因为：《我的失恋》其实十分隐晦地体现了鲁迅独特的文学观。
这是一个非常严肃的文学观。鲁迅以恋人之间互赠礼物的贵贱美丑的悬殊，对所有自以为高雅尊贵的文学家们开了一个玩笑：如果说，带着桂冠的诗歌――无论新诗还是旧诗――是“百蝶巾”、“双燕图”、“金表索”和“玫瑰花”那样高雅优美、地位显赫的东西，那么，鲁迅情愿自己的《野草》――以及其他一些作品――就像“猫头鹰”、“冰糖壶卢”、“发汗药”和“赤练蛇”那样，不登大雅之堂，不求名留青史，但却让人或觉可近，或觉可惊，心有所动。
鲁迅在这里颠覆的是古典主义文学的传统价值观念，他以一种革命式的态度将那些被供奉在文学殿堂中的经典价值奚落嘲弄了一番，尤其消解了“美”“优雅”“高贵”“浪漫”“神圣”之类的传统价值。
可以说，这是一次文学艺术领域“重新估价一切”的革命。颠覆了旧有的价值，代之而起的则是一个新的、现代的、有关“诗与真”的观念。即以“真”取代了空洞的“美”，以“真”改写了“诗”，以一种与现代生活和现代体验血肉相连的“真实”作为现代意义上的文学的核心价值。
但是，写“真”又谈何容易！在一篇有关“作文”与“立论”的文章中，鲁迅就写出了自己的独特思考。《立论》的风格是轻松幽默的，但其背后的问题却相当严肃和沉重。可以说，这是鲁迅对于自己在写作中的“说”与“不说”的根本性困境的剖露，更是他对于“说什么”和“怎么说”等重大问题的深入思考。
《立论》的故事非常简单。在梦中身为小学生的“我”向老师请教“立论的方法”，老师给“我”讲了一个故事，一个“说谎的得好报，说必然的遭打”的故事，“我”于是对老师说：“我愿意既不谎人，也不遭打。那么，老师，我得怎么说呢？”老师于是给出了一个“哈哈哈”的办法。“谎人”与“哈哈哈”当然都是不“说真话”。前者是“骗”，后者是“瞒”，都是鲁迅所深深嫌恶的，更是他一再强调要在新文学中坚决去除的旧文学遗毒与糟粕。
他在写完《立论》之后两周又写了一篇著名的杂文《论睁了眼看》，其中就曾说道：“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。”“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”
基于此，在他自己的写作中，鲁迅当然更不能容忍“瞒”和“骗”这两样东西的存在。可以说，鲁迅的写作――从原则上说――必然是“说真话”的写作。
但问题在于，“说真话”并不容易，这一点鲁迅深有体会。“挨打”还在其次――事实上，他在写《立论》之前，已经在为“说真话”而挨“正人君子”们的打了――更重要的是“毒气和鬼气”的问题。因为自知内心的“黑暗”，深恐传染他人，所以他曾说他最担心的是“我就怕我未熟的果实偏偏毒死了偏爱我的果实的人，而憎恨我的东西如所谓正人君子也者偏偏都矍铄”（鲁迅《写在后面》//鲁迅全集：第1卷，）。因此在他看来，“说真话”也要看时机、讲方法，在很多时候，直截了当和直言不讳未必就是最正确最合适的战斗方式，这是鲁迅在多年的战斗中深刻认识和总结出来的。
因此，“说真话”绝不是一种简单机械的表态，而必须通过智慧的方式。具体到文学性写作――如散文诗而非杂文――当中，如何“文学”地“说真话”更是一个事关“诗与真”的重大的艺术问题。
如何不“瞒”、不“骗”，不说假话，同时又避免简单机械地“说真话”的负面影响，这些都是鲁迅在写作中所面临的困境。更进一步说，《立论》所表达的不仅仅是这个写作中的困境，其实更已深入到如何认识世界、如何表达自我之类的写作哲学的问题。说到底，这是一个如何面对、认识、处理和表现“真实”的问题。并且，在这个“真实”当中，至少包含有“现实的真实”、“内心的真实”和“文学的真实”这三个层面。
在“现实的”、“内心的”和“文学的”三重“真实”中，作为作家的鲁迅，关注的焦点当然最终还要落在“文学的真实”上。前两种“真实”，说到底都是“说真话”的问题，也就是“写什么”的问题；而“文学的真实”，才是真话“怎么说”或文章“怎么写”的问题。确切地说，就是如何以文学的方式说出现实中和内心深处的真实，一方面让“真实”得以表达，另一方面也让说出来的“真实”成为具有艺术价值和历史意义的“文学”文本。这里，涉及了鲁迅对于三重“真实”之间的关系的理解。
尼采爱看血写的书。但我想，血写的文章，怕未必有罢。文章总是墨写的，血写的倒不过是血迹。它比文章自然更惊心动魄，更直截分明，然而容易变色，容易消磨。这一点，就要任凭文学逞能，恰如冢中的白骨，古往今来，总要以它的永久来傲视少女颊上的轻红似的。
这句话确实非常重要，因为它清晰而深刻地体现了鲁迅的文学观和写作观。即：必须以“文学的真实”来反映“现实的真实”。因为，“文学的真实”(墨写的文章)要比“现实的真实”(血写的血迹)更具有长久的历史价值，因而，也只有“文学的真实”才能真正保存“现实的真实”。这个关于文学的功用与意义的认识，应该也就是促使鲁迅当年毅然“弃医从文”、以文学为终生志业的动力之一。
虽然鲁迅曾在他最愤怒的时候说过：“墨写的谎言，决掩不住血写的事实。”但他同时也更清楚地知道：“造化又常常为庸人设计，以时间的流驶，来洗涤旧迹，仅使留下淡红的血色和微漠的悲哀。在这淡红的血色和微漠的悲哀中，又给人暂得偷生，维持着这似人非人的世界。”
因此，纵然已是“实在无话可说”，甚至已“艰于呼吸视听”的他，仍在现实生活中常常“觉得有写一点东西的必要”，尤其是在发生了“血写的事实”之后。因为，能与“忘却的救主”相对抗的，只有那看似无用却终将胜于那“容易变色，容易消磨”的血迹(现实的真实)的文章(文学的真实)。
是否可以这样说，鲁迅一生的写作，其实就是一种“为了忘却的记念”。他“记念”的目的就在于留住真实，对抗“忘却的救主”；为自己、为他人、为民族、为历史“立此存照”，书写“诗史”。而他“记念”的唯一方式，就是用笔墨写作，也就是将“现实的”与“内心的”真实转化为“文学的”真实。
在鲁迅看来，“事实”(现实的真实)并不直接等于“真实”(文学的真实)，反之亦然。因为，文学作品“大抵是作者借别人以叙自己，或以自己推测别人的东西，……即使有时不合事实，然而还是真实。其真实，正与用第三人称时或误用第一人称时毫无不同”。相反，那些以日记体、书简体的方式标榜真实性的作品，反而让人觉得非常做作，读者从中看不见作者的真心，“却时时看到一些做作，仿佛受了欺骗”。
因此他说：“我宁看《红楼梦》，却不愿看新出的《林黛玉日记》，它一页能够使我不舒服小半天。”究其原因，就在于这类东西打着“真实”的旗号，实际上却“不免有些装腔”，反而引起读者的幻灭。因此鲁迅说：“一般的幻灭的悲哀，我以为不在假，而在以假为真”，“幻灭之来，多不在假中见真，而在真中见假”。
鲁迅批评和否定的是对于“真实性”的机械理解，因而也就同时表明了他自己对于“文学的真实”的独特认识。在他看来，“真实”不能依赖于表面看去的“事实”，更不能依赖于自我的标榜。表面的做作或标榜只能透露出作者内心的虚假，而文学的真实依赖的是作者对于事实的把握和内心的真诚。至于是否运用虚构等文学表达方式，则是丝毫不会影响和妨害到“真实”本身的。
事实上，《野草》正是这样一个“假中见真”的有力例证。由于其“真实”更多地侧重于“内心的”层面，为了找到合适的方式说出他带有“毒气和鬼气”的内心，鲁迅在《野草》中尝试了多种方式，以托物、象征、戏剧化等手法，含蓄隐晦地表达出一种极为特殊的“真实”。《野草》的真实性并不在于它是不是“血写的”，或者是不是以第一人称的、日记体的、纪实的手法写的。它的变形，它的画梦，它的象征，让人“假中见真”，甚至更深入地体现出“真实”状态的复杂性与深刻性。在这个意义上说，《野草》是鲁迅的一次写作实验，并且是一次独特的、重要的、成功的写作实验。
《野草》是鲁迅“写自己”的特殊文本，它以最隐晦的方式写出了最深切的真实，是鲁迅文学性写作中的一次“假中见真”的尝试。与他在小说和杂文中以“最清醒的现实主义”进行历史批判与社会批判的方式不同，《野草》的写作是他时时面对自己内心的过程。正因为内心有太多的矛盾、痛苦、绝望和虚无等“黑暗”的东西，所以在写作的过程中，“怎么写”的问题就必然成为一个比他在任何其他写作中都更需思考和应对的问题。
或者说，对《野草》而言，“怎么写”的问题更突出、更重要，同时也更加困难。事实上，《野草》中的“真实”之所以难于直说，还不仅因为说出来以后可能有“挨打”或“传染别人”的严重后果，更重要的是，这“真实”本身就太矛盾太复杂，作家自己甚至无法用语言将之准确地表达出来。这正如鲁迅在《题辞》中所说：“天地有如此静穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆，我或者也将不能。”这足见真话之难不仅来自外部环境的压力，同时也有来源于写作内部的困难。
在《野草》的第15篇《墓碣文》中，就提出了这个有关写作内部困境的问题。与墓碣正面的生命观相比，墓碣背面的文字更集中体现了时时萦绕于鲁迅思想中的文学观和写作观：“……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……痛定之后，徐徐食之，然其心已陈旧，本味又何由知？……”这里提出的两个问题，正是鲁迅对于挖掘和暴露内心真实的方式的思考和讨论。这里所说的“本味”，首先是“内心的真实”，而“抉心自食”也就意味着要在写作的过程中充分面对、认识和表达这一内心的真实。
但问题的关键在于：如何能将“心”的“本味”如实准确地保留并传达到文本中，使之成为“文学的真实”？很显然，这是一个关乎写作内部的艺术问题。
在鲁迅看来，“抉心自食”的过程是“创痛酷烈”的，而所得到的效果却未必理想。其原因在于“感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”。这个观点的提出，完全是出于艺术(“诗美”)的角度，因为“感情正烈”的时候最易失去冷静，因而造成“锋芒太露”，失去了审美所需的距离，完全成为作者主观情绪的宣泄，失却了优秀文学作品本应具有的“永久性”和历史意义。
且当作者与读者的情绪高潮都渐渐消歇之后，“情随事迁”，那种单纯宣泄情绪的作品也就“味如嚼蜡”，减损了审美与历史的价值。这正是《墓碣文》中所说的“抉心自食，欲知本味”的问题。这个问题，绝不仅仅事关狭义的诗歌文体，而是一个根本性的艺术问题。以往的研究多强调鲁迅在这段文字中所流露的“创痛酷烈”，认为这是他内心矛盾痛苦的体现。但痛不痛并不是最重要的，最重要的问题是“本味何能知？”――仍然是“怎么写”的问题。
鲁迅自己是从不在感情最烈的时候写作的，即便是那些锋利无比的杂文。正如他在“三一八”惨案发生十余天后所写的《记念刘和珍君》中所说：“……我实在无话可说。我只觉得所住的并非人间。四十多个青年的血，洋溢在我的周围，使我艰于呼吸视听，那里还能有什么言语？长歌当哭，是必须在痛定之后的。”但是，“痛定之后”问题就解决了吗？“痛定之后”的“长歌当哭”就能艺术地再现内心的或现实的“真实”了吗？鲁迅的回答仍然是怀疑的：“痛定之后，徐徐食之，然其心已陈旧，本味又何由知？”
也就是说，当写作与现实或内心之痛拉开一定的距离之后，却又面临了另一种困境，那就是：感情渐弱，“忘却的救主”开始降临，“又给人暂得偷生，维持着这似人非人的世界”。因此，这样写就的作品又将出现由时间和情绪的“距离”所带来的损耗，因为“其心已陈旧”，所以作者的情绪力量和文本的感染力都有可能随之受损，似乎仍不能达到“欲知本味”的效果和目标。
鲁迅在这里所提出的，显然正是他自己在写作中遭遇的问题。――如何在“诗”中处理“真”？如何在“欲知本味”的写作中保留“诗美”、追求艺术？这个问题，他自己无法给出清楚的回答。他的答案――或说是他对答案的探索――都体现在《野草》等尝试性的文本之中。这让人不由得想起，鲁迅曾半真半假地承认自己“做惯了晦涩的文章，一时改不过来，初做时立志要显豁，而后来往往仍以晦涩结尾，实在可气之至”。其实，下笔晦涩并不一定真的是积习难改，而更可能是他在某一种题材和环境的制约之下的有意识的选择，是他在“诗与真”问题上的某种尝试和应对。
我们在《野草》里看到了很多虚幻荒诞的梦，但同时又看到了最真实的鲁迅。在《野草》里，能看到鲁迅这个时期非常真实的生活和情绪，看到他的“华盖运”，看到“女师大风潮”、“新月派”诸绅士的围剿、“三一八”惨案，以及他私生活里的恋爱、兄弟失和的余波……这一切都能看到，所以也难怪有各种各样的解读。
但是，更重要的是，这些并不是直接“看到”的，而是通过一种“画梦”“象征”“变形”来呈现的。《野草》，就是他在这人生最晦暗时期的一个特殊的精神产物。《野草》的重要意义绝不仅仅在于它记录了鲁迅此时的生活与精神状态的真相，更重要的是，它体现了鲁迅在这一特殊时期中对于自我生命的一次深刻反省和彻底清理，是他对自我生命和经验的一次具有特殊美学意义的文学表达。
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